Peinture, poésie et femmes

Entretien avec l'artiste-peintre Filomena Salley

accompagné d'une exposition de certains de ses tableaux

Réalisé  par  Cyril Bontron

Parlons un peu de vos sources d'inspiration ? La poésie figure-t-elle parmi elles ? 

Pas consciemment. Quand je débute une nouvelle toile c'est d'abord mon regard intérieur qui dirige ma pensée, pas le verbe... qu'il soit prose ou poésie ; le silence m'est d'ailleurs indispensable. Après, l'œuvre finie, le regard que je pose sur elle m'amène effectivement à y apposer des mots... et le peintre, à de rares exceptions dont je ne fais pas partie, ne fait pas d'exposés sur ses œuvres – les critiques s'y emploient déjà assez – je dirais, donc, que ce besoin d'un texte poétique, est un peu le point final à la signature de l'œuvre. 

On sait que la peinture est au cœur de la poésie comme c'est le cas dans la poésie (dite) visuelle, peut-on dire la même chose de la poésie dans la peinture (et plus particulièrement dans la vôtre ?)

Je ne me considère pas poète... aussi il faudrait plutôt poser la question aux poètes. Mais, non, je ne le pense pas car la peinture reflète l'indicible... ce qui ne peut s'exprimer en mots... la transcendance de l'intime qui ne se nomme pas... le désir d'abandon qui ne s'avoue pas... le plaisir de l'accomplissement qui n'est jamais rassasié... « l'Idéal » !

Dans la poésie ce sont les mots, eux-mêmes, qui nous renvoient les images... Et il faut reconnaître également que l'évolution des techniques de peinture ne déclenche pas exactement une lecture réellement poétique, ou du moins pas toujours...

Quel est votre sentiment à propos du rôle de la peinture des femmes dans l'évolution de cet art ?

Si l'on se penche sur  l'histoire de la peinture, tout au long des siècles,  on constate  que le nombre de femmes peintres  renommées est très restreint. Et les raisons se trouvent dans l'Histoire, avec un grand « H », de l'humain quelques soient les civilisations.

Car la femme a toujours été « brimée » côté disponibilité temporelle – la maternité, l'éducation des enfants, l'intendance de la maison – et ce, paradoxe ironique, même dans les sociétés dites matriarcales... puisque leur reconnaissance leur ôtait encore plus le droit au dilettantisme.

Celles qui ont traversé les siècles restent dans un créneau assez limité « portraits, (les enfants, la famille), jolis bouquets... et étaient issues des couches sociales  avantagées ; ou  la douleur par manque de ce vécu (atavisme d'une culture millénaire judéo-chrétienne même pour des femmes s'étant émancipées du carcan originel, comme ce fut le cas de Frida Kahlo).

Mais, aujourd'hui, même si la femme manque encore plus de temps, puisqu'à la famille est venue s'ajouter une carrière professionnelle (assez rare dans le passé et surtout pas dans les milieux aisés), sa liberté d'expression donne à sa peinture un langage plus puissant, plus concret que celui de l'homme resté, lui, dans son besoin d'affirmer le monde par la suprématie masculine... Je vois l'art pictural féminin moderne s'inscrire dans la lignée des grands artistes du passé qui ont transcendé la femme et l'amour (toutes époques et toutes écoles confondues, tels Raphaël, Courbet, Klimt...).

D'après vous, comment et en quoi les peintures du corps et du nu féminin réalisées par les femmes artistes peuvent être une nouvelle voie d'émancipation des femmes artistes et de leurs modèles ?

Peut-être que si j'étais un homme je penserais comme ce que je viens de répondre plus haut... mais je suis très heureuse d'être femme et de l'exprimer en essayant de rendre palpable tout ce qu'est une femme : l'amante, l'épouse et la mère. Et je ne pense pas être la seule à le penser.

La femme, malgré qu'ayant eu à se battre pour son émancipation et l'égalité de ses droits, ne ressent pas forcément un besoin de revanche dans son affirmation. Elle savait ce qu'elle valait, elle l'a obtenu, elle avance et  l'exprime avec gourmandise. Sa peinture est une transcription instinctive de ce pourquoi elle s'est battue pas de ce qu'elle a acquis... de là une peinture plus gracieuse, plus lumineuse aussi.

L'univers du cabaret vous passionne, quelles images de libération et de jeux avec les représentations du corps vous renvoie-t-il ?

Moi, j'ai besoin de peindre comme je voudrais que soit la vie : légère, belle. A plus forte raison parce qu'elle ne l'est pas toujours. Dans la vie de tous les jours la femme est confrontée à la scène  :  paraître – forte au travail et à la maison ; et aux coulisses : l'être effectivement. Par le milieu il y a les accrocs, la maladie qu'il faut (quand on le peut, évidemment) surmonter. J'ai la chance de pouvoir exprimer tout cela sur la toile... il est là, le jeu ! Exactement comme dans la vie. Sauf que je n'aime ni la triche ni me complaire dans le malheur, aussi j'essaie de me maintenir au plus proche de la vérité.

Et la vérité dans la vie c'est qu'une fois les difficultés ou les malheurs surmontés ils perdent de leur importance (c'est ce qui fait que la vie puisse continuer, d'ailleurs). L'univers du cabaret sous-entend toujours une face triste, voire sordide et solitaire, et l'autre lumineuse voire  généreuse et opulente. Disons que dans ma malle à accessoires il n'y a que des beaux atours...

Et vos projets pour l'année 2011-2012 ?

Une nouvelle collection, continuer à promouvoir des artistes peu connus au sein de ma galerie ouverte à tous les arts, participer à des expositions et surtout continuer à me faire plaisir … dans mon métier, dans la vie !

Galerie de l'artiste-peintre Filomena Salley

Pour citer cet entretien

Cyril Bontron, Filomena Sally,  « Peinture, poésie et femmes. Entretien avec l'artiste-peintre Filomena Sally accompagné d'une exposition de certains de ses tableaux, in Le Pan poétique des muses|Revue de poésie entre théories & pratiques : « Poésie & Crise » [En ligne], n°0|Automne 2011, mis en ligne en octobre 2011. URL. http://0z.fr/UZPRZ                  ou

URL. http://www.pandesmuses.fr/article-n-0-peinture-poesie-et-femmes-entretien-et-exposition-de-l-artistedilomena-sally-85930192.html

Pour visiter le(s) site(s) de l'artiste-peintre

www.artquid.com/filomena

www.lestoilesdefilomena.com

Auteur(e)s

Filomena Salley

Cyril Bontron

Joaquim Lemasson 

De l’art porétique comme langue apoétique... Suite

D’où il ressort évidemment que la Poésie est toujours différente de la Prose. […] La poésie classique n’étant sentie que comme une variation ornementale de la prose […] Toute poésie n’est alors que l’équation décorative, allusive ou chargée, d’une prose virtuelle qui gît en essence et en puissance dans n’importe quelle façon de s’exprimer.[…] De cette structure, on sait qu’il ne reste rien dans la poésie moderne […][99] C’est malheureusement cette conception classique[100] que Jean Cohen, quarante ans plus tard, continue de perpétuer : La poésie n’est pas autre chose que la prose, elle est plus.[101] Conclusion erronée qui repose sur le postulat périmé de la réduction de la poésie à l’écart de la figure de style[102]. Cette focalisation de la stylistique sur la figure de style en tant qu’écart par rapport à une hypothétique norme constitue une véritable tradition qui, depuis les Anciens[103], se poursuit chez les stylisticiens modernes, comme le rappelle Jean Cohen qui y voit le moyen de légitimer sa conception qui découle d’un long héritage culturel : Bailly lui-même le[104] définissait comme « déviation du parler individuel » et Léo Spitzer comme « déviation individuelle par rapport à une norme »[105]. Dés lors, la stylistique se réduit au repérage de ce phénomène microstructurel qu’est la figure dans lequel on va reconnaître un style qui témoigne de la « poéticité » du texte dans la mesure où la figure est érigée en critère définitoire de la poésie : l’écart est le premier temps de la figure, et […]la figuralité constitue la poésie.[106] Comme s’il n’y avait pas de figures dans la prose littéraire (donc pas de style) ni dans l’usage courant[107]. Ce qui conduit à l’équation : poésie = vers + figure : Mais si « dire », c’est aussi exprimer autre chose, ce visage émouvant du monde, cette couche d’expressivité, ce pathétisme des choses et des êtres[108], alors seul en a la puissance un certain langage, ce langage des vers et des figures que l’on[109] appelle poésie.[110] On ne pourrait donc « dire » quelque chose de profond qu’en mobilisant exclusivement les vers et les figures ; tant pis pour la prose (romanesque ou poétique) qui se voit interdire toute capacité de dire quoique ce soit d’essentiel : vision on ne peut plus réductrice de la littérature (qui se réduit à la poésie) et de la poésie (qui se réduit à la poésie versifiée)[111].

Insatisfaits de cette théorie de l’écart par rapport à une norme indéfinissable (ou qui inclut l’écart) certains stylisticiens ont tenté d’adapter cette théorie à une analyse structurale. Ainsi, Michael Riffaterre substitue à la notion de norme celle de contexte : […] le contexte joue le rôle de norme et […] le style est créé par une déviation par rapport à lui […][112]  Cette posture a en effet l’avantage d’introduire une variabilité de la norme qui devient évolutive et n’est plus perçue comme un absolu a priori : Ce concept de contexte a sur la norme l’avantage d’être automatiquement pertinent : il varie pour chaque effet de style. Seule cette variabilité peut expliquer pourquoi le même fait linguistique acquiert, modifie ou perd son effet stylistique en fonction de sa position (et aussi pourquoi une déviation par rapport à la norme ne coïncide pas nécessairement avec le style).[113] Seulement, cette théorie, même si elle permet d’affiner l’analyse, reste prisonnière d’une pensée dualiste oppositionnelle, additionnelle[114] et microstructurelle du style. Alors que ces notions, loin de s’exclure, s’opposent solidairement, disons, dans la mesure où elles n’existent que dans l’instant où elles s’opposent : contrairement à ce que croit une stylistique simpliste, l’écart ne s’oppose pas à la norme, il la maintient. Il en va de même pour l’enjambement : il doit maintenir la fin de vers qu’il semble abolir.[115] Plutôt que de perfectionner une théorie inadéquate, il nous apparaît plus judicieux de rechercher, de tenter d’élaborer[116] une théorie qui dépasse ces dualismes obsolètes (fond /forme, prose /poésie, écart /norme) pour fonder une véritable critique de la poésie.

Cette dimension critique[117] est à saisir dans la totalisation du terme. Cette critique se veut donc tout à la fois :

- une crise de la poésie : qui permet la possibilité de penser son évolution en-dehors de dogmes est-éthiques (inutile donc de penser en termes de progrès ou de décadence). La crise permettant finalement de penser l’historicité de la poésie.

- une critique : c’est-à-dire un refus de la poésie (de ce que nous avons appelé le poétisme) et un refus d’une certaine critique (de ce que nous avons appelé le criticisme)[118]

- un état critique (au sens où l’on dit d’un agonisant qu’il est dans un état critique) de la poésie[119] (dont il faut nécessairement tenir compte[120]) et un état critique de la critique (qui ne peut plus être pensée comme la grille de lecture par excellence mais doit prendre conscience de l’aspect nécessairement provisoire de ses conclusions et de l’indispensable réfutabilité de celles-ci : ce qui fonde, d’ailleurs, la scientificité de la pratique).

Par conséquent, afin d’abandonner les a priori est-éthiques liés au style (le Beau, le Bien) nous préfèrerons parler d’écriture[121] (en tant que la spécificité et l’historicité d’un discours) ; ce qui nous permettra d’opposer à la stylistique (quasiment monopolisée par le criticisme issu du poétisme) une écritique : une théorie critique (dans tous les sens du terme) de l’écriture. Cette écritique se rapproche et se distingue à la fois de la mécritique imaginée par Prigent : Opération de « plagiat nécessaire » (c’était, on s’en souvient, l’une des injonctions de Lautréamont) qui ne serait pas le plagiat d’un style et de ses tics formels (nul « à la manière de ») mais plagiat d’une méthode et d’une stratégie : il y aurait à produire, dans le code de la glose, une intervention équivalente de celle que produit Denis Roche dans son propre site (la « poésie »), c’est-à-dire un désamorçage frustrant le programme de la lecture-de-critique-de-poésie : une mécritique, en somme.[122] Nous ne partageons pas ce point de vue, bien que le programme soit extrêmement séduisant, que Prigent lui-même n’a pas poursuivi[123] qui instaure une homologie entre le texte poétique et l’analyse critique[124]; homologie qui annule la nécessaire distance critique que doit instaurer toute lecture. Il nous paraît cependant intéressant de relever cette équivalence d’intervention entre les champs poétique et critique[125] qui souligne le fait que toute nouvelle écriture poétique amène à repenser la définition de la poésie, ce qui modifie nécessairement son approche analytique : Cela invite à observer le texte de D. Roche à partir d’une pratique du langage et de ses transformations, sans rien abandonner non plus des armes analytiques que fournit la critique contemporaine. Cela fonde la difficulté du commentaire. Elle est cependant nécessaire, sauf à ramener la modernité de l’intervention étudiée à de vieux schémas qu’elle a précisément pour fonction de disqualifier[126]. La redéfinition de l’objet d’analyse implique donc une redéfinition de l’analyse de l’objet. On retrouve ainsi la spécificité et l’historicité de l’écriture et de l’écritique[127] . On peut, dès lors, définir l’écritique comme l’héritière critique (littéralement et dans tous les sens) de la mécritique. Cette écritique même si elle s’oppose à ce que nous pensons être l’opinion commune en matière de poétique (à savoir le poétisme[128]) s’inscrit elle aussi néanmoins à la croisée de différents courants de la critique poétique.

Tout d’abord, précisons que nous partageons l’analyse jakobsonienne de la fonction poétique (projection du principe d’équivalence de l’axe de la sélection sur l’axe de la combinaison) pour sa capacité opératoire (cette fonction, si l’on peut dire, fonctionne souvent), mais nous la partageons seulement en partie puisque sa portée définitoire apparaît contestable. Il est vrai que Jakobson ne définit pas la poésie mais la fonction poétique et il précise simplement que dans la poésie la fonction poétique est dominante[129]; seulement, cette fonction poétique est tout aussi essentielle notamment dans la publicité ; ce qui ne ruine pas mais du moins atténue la pertinence de la définition[130]. Finalement, Nicolas Ruwet a résumé l’apport de cette fonction poétique[131] qui fut essentiel dans l’évolution de l’analyse de la poésie : On part de l’hypothèse que le langage poétique se distingue du langage ordinaire en ce qu’il superpose[132], dans la chaîne syntagmatique, aux relations ordinaires fondées sur la contiguïté (concaténation), des relations fondées sur l’équivalence. [133]  Et là où le langage non-poétique opère par réduction d’autonomie[134], le langage poétique compense, « rémunère », dirait Mallarmé, cette perte, cette réduction par la projection du principe d’équivalence[135].

Cette non-réduction équivalant à une totalisation de la langue (dont le fonctionnement linguistique non-poétique est la réduction de cette totalisation) : « La poésie a besoin de la langue tout entière, de tous ses aspects et de tous ses éléments, et ne reste indifférente à aucune nuance du mot linguistique. Aucun domaine culturel, hormis la poésie, n’a besoin de la langue dans sa totalité. […] Ce n’est qu’en poésie que la langue révèle toutes ses possibilités, car les exigences à son égard sont ici maximales. »

Ou encore, la littérature est ce qui, à l’intérieur du langage même, permet de dépasser le langage.

« La création artistique définie par rapport à son matériau consiste à le surmonter. »[136]. Ce point de vue de Mikhaël Bakhtine est également partagé par Henri Meschonnic qui, dans une simple note qu’il aurait peut-être pu développer, précise que Julia Kristeva : conçoit, avec pénétration et sens poétique, le langage du poème non comme déviation mais comme « totalité » du code[137] La pensée micro-structurelle de l’écart par rapport à une norme codifiée est donc dépassée par une pensée macro-structurelle de la non-réduction et de la totalisation du code. Si bien que langue poétique et langue non-poétique ne se situent plus dans un rapport d’opposition ni d’addition mais d’inclusion au sens où la poésie embrasse la totalité du code là où le langage non-poétique sélectionne, fait des choix qui sont autant d’exclusions, de réductions. Ce que rappelle Henri Meschonnic, là encore dans une simple note : l’œuvre n’est pas l’ « antithèse » de l’usage, elle est autre et non contraire.[138] Le mode de fonctionnement du langage poétique étant différent du mode de fonctionnement du langage non-poétique. C’est pourquoi la double équation de M. Jourdain est erronée et il nous paraît plus juste de penser ces rapports entre langue poétique et langue non-poétique en termes d’inéquation[139], ainsi : La poésie n’est pas adition, à la fin elle est altérité.[140] De plus, ce rapport d’altérité est dédoublé ou, si l’on veut, élevé au carré, si bien que l’on pourrait dire que la poésie est l’autre² du langage. On pourrait ainsi noter :

                        langage poétique ≠ langage non-poétique

                        langage poétique ≠langage déjà-poétique[141]

En effet, le refus dont nous parlons est le refus du fonctionnement linguistique du langage non-poétique tout autant que le refus du langage déjà-poétique[142]. Cette double inéquation témoignant de la spécificité (la première) et de l’historicité[143] (la seconde) du discours poétique. Ce double refus étant une chance de survie et de renouvellement de la poésie : Ce qui importe, c’est le retournement critique, le non à la poésie qui porte toujours la poésie en avant de ce qu’elle peut, de ce qu’elle croît être, vers ce qu’elle ne sait pas encore dire.[144] C’est donc vers ce « pas-encore-dit » que tend la poésie, horizon esthétique[145] dont la quête passe nécessairement par le refus du déjà-dit poétique qui est l’équivalent d’une insurrection contre une double Loi (la Langue et son fonctionnement non-poétique, la Poésie et sa paraphrase du poétique), ce qu’expose implacablement Jean Baudrillard dont la conception nous semble proche de ce que nous appelons l’art porétique : Dans le champ du langage aussi existe le modèle d’un échange symbolique, quelque chose comme le noyau d’une anti-économie politique, lieu d’extermination de la valeur et de la loi : c’est le langage poétique.[146], il précise plus loin : il faut dire que le poétique est à l’inverse un processus d’extermination de la valeur.

La loi du poème est en effet de faire, selon un processus rigoureux, qu’il ne reste rien. C’est en cela qu’il s’oppose au discours linguistique qui, lui, est un procès d’accumulation, de production et de distribution du langage comme valeur. Le poétique est irréductible au mode de signification, qui n’est que le mode de production des valeurs du langage. […]

Le poétique, c’est l’insurrection du langage contre ses propres lois. Saussure[147] lui-même n’a jamais formulé cette conséquence subversive.[148] Jean Baudrillard définit ainsi le rapport de non-identité de la poésie au langage mais rappelle surtout que ce rapport de non-identité s’applique également à la poésie elle-même : Et où est la jouissance ? L’intensité du poétique n’est jamais dans la répétition d’une identité, elle est dans la destructiond’une identité.[149] C’est pourquoi ce refus de la poésie est la condition même d’existence de la poésie. Refus qui est l’existence mais aussi l’exigence de la poésie qui est sa seule possibilité de survie : Il apparaît vite que la poésie est aussi l’ennemie née de la poésie : elle se détourne de la poésie en naissant, mêlant au cri le désir de durer.[150] Sans ce refus, la poésie n’est rien, n’est rien d’autre qu’une curiosité archéologique, ce que n’hésite pas non plus à dénoncer Beckett : Ainsi on peut répartir les poètes irlandais contemporains en deux catégories : les « amateurs d’antiquité » (antiquarians) qui forment la majorité, et les autres, que Mr Yeats compare gentiment à des poissons qui gisent suffoquant sur le rivage.[151] Refus qui va être radicalisé par Denis Roche qui règle ses comptes à la doxa du poétisme : Et ceci de façon à faire mieux apparaître un mode poétique particulier au XXe siècle et qu’il nous semble urgent de détériorer dans l’image très précise que le public français en a.[152] Il cite, par ailleurs, Edgar Poe[153] dont le Principe poétique résume assez justement le nécessaire abandon de la poésie : Tout ce qui est tellement indispensable à la Poésie est précisément tout ce avec quoi elle n’a rien du tout à faire.[154] Et si pour Jean Baudrillard ce refus est la condition sine qua non de la jouissance, il est pour Denis Roche, qui reprend Novalis, celle de la liberté : l’état de critique est l’élément de liberté. [155] Finalement, nos porètes reprennent le mot d’ordre quasi-dadaïste de Francis Ponge : Tout écrivain digne de ce nom doit écrire contre tout ce qui a été écrit jusqu’alors.[156]       

Par conséquent, notre approche exogène nous a permis de montrer comment la langue apoétique de l’art porétique se situait sur le plan théorique dans un refus de ce que nous avons appelé le poétisme. Nous désignons par ce terme une conception essentialiste qui se contente de la doxa poétique. Doxa que l’on retrouve dans une certaine poésie du terroir, une poésie de l’engagement, mais surtout dans le lyrisme auquel semble se réduire la majeure partie de la poésie. C’est cette conception classique, illustrée exemplairement par l’Art Poétique de Boileau, que l’art porétique va refuser en récusant cette approche essentialiste et dualiste qui est une est-éthique convenue et périmée.

Est-éthique pourtant perpétuée par le versant théorique du poétisme qui continue de reproduire les vieux dualismes du fond contre la forme, de la poésie contre la prose, de l’écart contre la norme. Ce criticisme nous a finalement conduit à devoir esquisser une théorie critique qui dépasse cette ancienne stylistique (théorie classique du Style comme expression du Beau et du Bien) : une écritique (théorie critique de l’écriture[157]  comme spécificité et historicité d’un discours) qui, face à une pensée micro-structurelle cantonnée à la figure de style, est une pensée macro-sructurelle de la non-réduction et de la totalisation de la langue.  Dimension critique qui devrait permettre d’appréhender la crise peut-être a priori, la crise finalement ontologique de la poésie car, comme l’indique Meschonnic : La poésie échappe au verbe être.

Pour citer cet article

Joaquim Lemasson, « De l’art porétique comme langue apoétique  Beckett, Bataille, Roche, Prigent », in Le Pan poétique des muses|Revue de poésie entre théories & pratiques : « Poésie & Crise »   [En ligne], n°0|Automne 2011, mis en ligne en octobre 2011. URL. http://0z.fr/gFx2S                      ou 

URL. http://www.pandesmuses.fr/article-de-l-art-poretique-comme-langue-apoetique-85912226.html puis URL http://www.pandesmuses.fr/article-n-0-de-l-art-poretique-comme-langue-apoetique-suite-86486977.html   ou  RUL http://0z.fr/IfLgg  pour la suite de l'article.                     

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Auteur(e)

Joaquim Lemasson